Первая большая выставка, которой Третьяковская галерея открывает свое новое здание на Кадашевской набережной, — "Передвижники".
С одной стороны, это более чем естественно: основу коллекции Павла Михайловича Третьякова составляли именно работы, купленные прямо с экспозиций Товарищества передвижных художественных выставок. Знаменитый репинский портрет Третьякова по праву включен в "иконостас" отцов-основателей Товарищества, который встречает зрителей в первом разделе выставки. Без Третьякова не было бы в Москве ни "Боярыни Морозовой…" Сурикова, ни портретов Мусорского, Лескова, Даля, Достоевского, Толстого… Именно Павел Михайлович, увидев Национальную портретную галерею в Лондоне, вернулся с идеей заказать художникам портреты своих выдающихся современников.
С другой стороны, идея открыть новое пространство, показав работы, которые публика помнит еще по картинкам "Родной речи", не говоря уж о залах галереи в ее историческом здании, не слабый вызов. Впрочем, разместив репродукцию картины "Рожь" Шишкина на обложке каталога, равно, как и около портала, ведущего на выставку, музей показал, что отсылка к воспоминаниям о детстве вполне может быть одной из "зацепок" проекта. В конце концов, это память не только о пририсованных усах на портретах знаменитостей в учебнике, но и о детских играх, которые могут быть не только жестокими, и оптимизме начала жизни.
К слову, игра оказывается одной из опор раздела, посвященного истории товарищества как институции. Этот раздел легко проскочить — он в отдельном зале. Но именно здесь, рядом с огромным металлическим контуром паровоза, яркими экранами с фрагментами работ, с картой, где можно, выбрав номер выставки, увидеть, в какие города в тот год везли художники товарищества свои картины, с огромным столом под зеленым сукном, за которым собирались учредители организации, и даже с детской железной дорогой, по которой паровозик кружит вокруг светильника под потолком, спрятан ключ к основной экспозиции. Или, по крайней мере, один из ключей. Я имею в виду — образ прибытия поезда.
Для всех "Прибытие поезда" — это первый фильм, показанный братьями Люмьерами публике, с которого начинается история кино. Кураторская группа выставки во главе с Татьяной Юденковой сделала прибытие поезда знаковым образом передвижных выставок. География выставок определялась развитием железных дороги. Возможность довезти свои работы не только из Петербурга в Москву, но и в Харьков, и Нижний Новгород, и в Самару, а затем и в Казань определялась длиной железнодорожной "ветки". Сама идея отправить картины в ящиках по железной дороге в путешествие по городам и весям в 1870 году, когда создавалось товарищество, выглядела почти авантюристической затеей. Трудности были связаны не только со сложностями транспортировки, аренды залов, их оформления, но и с простым вопросом, окупится ли эта самодеятельная затея, к чему вся эта морока, если основные покупатели все равно в Петербурге и Москве…
Да что там покупатели… Непраздный вопрос, а будут ли зрители… Кому нужны работы современных художников в провинциальных городах? До них ли? Тут стоит заметить, что приезд в российские города передвижных выставок в 1870-х -1880-х и даже 1890-х годах производил эффект, отчасти схожий с тем, что произвел первый фильм братьев Люмьер. Во всяком случае, если при виде на экране надвигающегося поезда некоторые зрители начинали кричать, то при виде полотна Репина, где "Иван Грозный убивает своего сына" отдельные дамы падали в обморок… Свидетельством тому — карикатуры в сатирических журналах… Да что там Репин, который умел зажечь страсти! Крамской пишет Третьякову о картинах Куинджи: "Публика приветствует их восторженно, художники же (то есть пейзажисты) в первый момент оторопели, они не приготовились, долго были с раскрытыми челюстями и только теперь начинают собираться с духом и то яростно, то исподтишка пускают разные слухи и мнения…"
Передвижники в те времена еще не забронзовели, и были современным искусством, говорящим с публикой о проблемах здесь и сейчас, вызывающим споры, ненависть, даже оскорбления… Но именно они смогли реализовать (помимо задачи продаж работ) две другие свои цели: "доставление жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами" и "развитие любви к искусству в обществе".
Но эти цели невозможно было решить, не обладая независимостью экономической и идеологической (прежде всего от Академии художеств) и не выработав взаимовыгодных для членов товарищества принципов самоорганизации. Товарищество строилось "на началах справедливости", как написал Г. Мясоедов, а принцип был простой — "принцип республики". Выборность, сменяемость правления, решение спорных вопросов голосованием, личностное участие и способность взять ответственность за свою жизненную, художественную позицию. Они были первыми, кто начал устраивать выставки своими силами, без участия чиновников от искусства, любителей из аристократии или меценатов, диктующих правила игры. И это обеспечивала коммерческая деятельность товарищества. Она была альфой и омегой их независимости.
В этом смысле прибытие их поезда на станцию русского искусства было больше, чем разговор о современности, а не о мифах античных времен. Это была история про "самостоянье человека" в отдельно взятой художественной "республике". Про самостоянье, в сущности, был и труд Павла Третьякова. 1892 год Третьяков передал в дар Москве свой музей национального русского искусства и коллекцию европейского искусства, составленную братом Сергеем.
Среди расписок, документов устава, телеграмм и писем художников в этой первой части проекта "Передвижники" есть и фрагмент воспоминаний о том, как Александр III был в гостях у Павла Михайловича. Прошли, разумеется, в залы с картинами. "В суриковском зале зашел разговор о "Боярыне Морозовой". Государь попросил было уступить картину для своего музея. Павел Михайлович на то ответил, что она ему уже не принадлежит, ибо он передает ее городу. Тогда Александр III отступил несколько от Третьякова и поклонился ему", — так описывал этот визит Лев Анисов.
Иначе говоря, "частное лицо, сравнительно небогатый купец, составил историю искусства целой страны за несколько столетий" (М.Нестеров). И в этом опередил императора. А тот — поклонился в ответ.
После этого "вводного" зала и на основную часть проекта "Передвижники" смотришь несколько другими глазами. Она открывается хитами, показанными на Первой передвижной выставке в 1871 году. Среди которых не только шедевр Сурикова "Утро стрелецкой казни", картина Перова "Охотники на привале", но и весеннее полотно Саврасова "Грачи прилетели". С ними перекликаются деревянные птички Николая Полисского, который в 2008 году в Никола-Ленивце воспроизвел сюжет Саврасова, можно сказать, на пленэре — его "Грачи" расположились тогда прямо среди поля. Их "прилет" на выставку "Передвижники" — заявка на диалог с мастерами ХIX века современных художников.
Но появление грубоватых, здоровых "Грачей" Полисского в новых залах — это и предложение посмотреть на работы передвижников как на работы актуальные. И, собственно, в этом, а не только в мультимедийной и интерактивной начинке первого зала — тот новый поворот, который предлагает куратор Татьяна Юденкова.
Понятно, что это проще сказать, чем сделать. Особенно после того, как передвижников в советское время насаждали, как картошку — при Петре I. Передвижники были на первое, второе, третье. Разбуди и сегодня любого школьного отличника, и он выдаст спросонья набор про "борьбу с Академией художеств", критический реализм и "хоровое начало", воспетое Стасовым. Третьяковская галерея акцент сегодня делает на другое — на темы, затронутые передвижниками. В том числе важнейшую для XIX века — просвещения и образования женщин. На то, что передвижники не предлагали ответов, но делали видимыми (буквально) "новых людей", новое представление о красоте, во многом созвучное и разночинцу Николаю Чернышевскому и графу Льву Толстому ("Нет и не может быть величия там, где нет простоты, добра и правды"), и вопрошание о возможности христианского пути сегодня.
Передвижников упрекают (и не без основания) в литературности. Почти каждая картина — сюжет для небольшого рассказа, а то и повести. Будь то "Неутешное горе" Крамского, написанное после смерти его младших детей, "Портрет царевны Софьи", моделью которого для Репина отважно послужила мама Валентина Серова, или "Всюду жизнь" Николая Ярошенко. Но это влияние было в обе стороны. Влияние живописи на литературу было не меньшим.
О картине Ярошенко Лев Толстой написал: "По моему мнению, все же лучшей картиной, которую я знаю, остается картина художника Ярошенко "Всюду жизнь" на арестантскую жизнь". Роман "Воскресение" Толстой начинает фактически с цитаты этой картины: Катюша Маслова словно выходит из этого полотна с голубями перед тюремным вагоном, чтобы войти на первые страницы романа.
История товарищества продолжалась более 50 лет. Она заканчивается в 1923 году. Нынешняя выставка "Передвижники" ограничивается историей первых трех десятилетий, с 1870-х до конца 1890-х. И завершается не на триумфальной ноте, а задумчивым размышлением. Последний раздел "Отвергнутые" представляет конфликты внутри товарищества, борьбу за новое искусство, которую вел не только Дягилев и "Мир искусства", но которая разворачивалась и внутри товарищества. Северное сияние в финском небе над Гаммерфестом на полотне Коровина, кувшинки (точнее, "Ненюфары") в пруду — нет, не у Моне, а у Левитана, вполне модернистская по стилю "Голгофа" Михаила Нестерова были показаны на выставках товарищества. И рядом — портрет Мики Морозова кисти Серова, портрет Николая Милиоти, сделанный приятелем Николаем Сапуновым, что были на выставках "Мира искусства".
Прямая речь
Татьяна Карпова, заместитель по научной работе директора Третьяковской галереи:
"Мы решили показать искусство передвижников, опираясь не столько на жанры, сколько на темы. Они отличаются широтой охвата русской жизни, совершенно беспрецедентной, которую представляют в разных жанрах. Это и темы ужасающего социального расслоения русского общества, и разница жизни в столицах и провинции, и поэтические моменты жизни русского крестьянства, и какие-то древние, почти языческие обычаи сельских жителей. Это темы возраста человеческого. Мы показываем удивительные детские портреты, приоткрывающие мир детей, и портреты людей в старости, когда скудеет русло жизни. Об этом многие жанровые работы Маковского или работы Перова. Это вопросы религии и церкви как институции, к которой передвижники относились многие достаточно критически, но при этом религиозная подкладка жанровых и исторических картин очевидна. Это тема эмансипации женщин. Мы видим портреты новых женщин, работающих, учащихся, которые хотят "дела и свободы".
Многие проблемы, которых художники касаются, будь то пьянство, конфликты отцов и детей, не теряют актуальности и в XXI веке. Взгляните хотя бы на картину "Крах банка" Владимира Маковского. Тут встреча с реальностью мелких вкладчиков, которые в одночасье вдруг теряют все. Тут зависимость человека от обстоятельств, которые переворачивают его жизнь, от решений, которые он принимает.
Потому и привлекали передвижные выставку публику. Не все могли оценить эстетические достоинства картин, живописное мастерство, но сюжеты были близки и интересны. Передвижники создали искусство, которое ловит нерв времени. И в этом была его современность. И в этом многие художники ХХ века, которых мы относим к новейшим течениям, передвижникам близки. Их достоинство в том, что они этот нерв времени — пусть и в других формах — являют, обостряют.
Искусство передвижников стало частью национальной идентичности, национального кода. Нам говорили коллеги, мол, наступит ХХI век, и никто не придет смотреть на ваших передвижников. И вы держитесь только потому, что в "Родной речи" печатают до сих пор эти работы. Вот перестанут печатать, и никто к вам не придет. Но этого не случилось. Это уникальная ситуация отчасти. И мы очень надеемся, что наша выставка поможет увидеть искусство передвижников свежим взглядом и будет способствовать интересу к их искусству".
